¿Para qué las becas? (Que no son becas, son estímulos) Apuntes mínimos hacia una reflexión.

Edén Coronado.

Dirección Artística Adjunta y Comunicación. El Rinoceronte Enamorado (SLP)

La irrupción en los lejanos años 60 y 70 del siglo pasado de los grupos independientes de teatro que tomaron algunos espacios y las calles mismas ante la imposibilidad de encontrar continentes del espectro público para su expresión artística, responde a un tiempo y un lugar que no daba mayor cabida a la manifestación artística fuera de los ámbitos institucionales y su hegemonía. Los encuentros nacionales, festivales, toma de teatros y la natural ruptura con las instancias públicas que hicieron el CLETA, la LEAR, el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, entre muchos otros, significaron una toma de postura no sólo artística sino política ante el monolítico poder cultual de los años cúspides del régimen priísta.
Ante ello, para los años 80, algunos modelos de circulación y movilidad escénica como lo fueron las giras de ISSSTECULTURA o FONAPAS representaron esquemas de fomento a la producción artística realizada en el centro del país como un ejercicio de apertura mínima.
Para mediados de los años 80 y 90 ́s, convendría recordar algunos inusitados esquemas de franca subvención permanente a sendas agrupaciones como fueron el Ballet Nacional (de Guillermina Bravo), Teatro del Espacio (de Gladiola Orozco y Michel Descombey), o el Ballet Independiente (de Raúl Flores Canelo) que contaron además con espacios sedes para su entrenamiento y ensayos, para la producción de obra y su presentación a público. Los más jóvenes que lean estas líneas, seguramente se sorprenderán de que alguna vez existió algo así en nuestro país. Cabe señalar que este modelo solamente operó en relación a la danza puesto que en el caso del Teatro el modelo de la Compañía Nacional o la Orteuv siempre han sido proyectos institucionales.
Por estos mismos años, al interior del país surgieron las primeras instancias locales de cultura, la mayoría como Institutos o Consejos, antes de ser Secretarías de los gobiernos locales, con instrumentos de convocatoria pública (Fondos Estatales para la Cultura y las Artes) que buscaban fomentar la actividad artística local, frente al concentrado a nivel capital y naciente Fondo Nacional para la Cultura y las Artes -FONCA- (creado en 1989).
Apenas a finales del siglo pasado y comienzos de este, la ampliación de modelos, programas y acciones de financiamiento público estatal a la cultura arrojó mecanismos que sin duda significaron un estado de cosas diferente, como el Programa Nacional de Teatro Escolar; la aparición de estímulos colectivos a la producción, diferenciados de los individuales (Fomento y Coinversiones Culturales); el Programa Teatros para la Comunidad Teatral (que recuperaba la infraestructura teatral más grande de nuestro país: los teatros del IMSS); así como un robustecimiento del marco legal y ampliación del FONCA, debido a la participación de las propias comunidades artísticas, definiendo reglas de operación, ampliando sus convocatorias públicas realmente a nivel nacional, y procurando que los procesos de selección y revisión se realicen por pares, con lo que se prefiguraba como la institución más importante en cuanto al fomento cultural, esto sin dejar de señalar su insuficiencia en cuanto a una cobertura más amplia o los resquicios que persisten en cuanto a los mecanismos de selección pero que con todo, no se puede negar que dicha incidencia de la sociedad civil la alejó positivamente de buena parte de sus vicios de origen como el sesgo de cooptación Salinista.
Sobre la primera década de este siglo, a la aparición del Programa México en Escena de Apoyo a Grupos profesionales de Artes Escénicas (del citado FONCA) se suma la apertura del Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural en los Estados (PAICE) brindando apoyo a Organizaciones de la Sociedad Civil y no sólo a las instituciones públicas, o el estímulo Fiscal EFIARTES; amén de algunas iniciativas con participación internacional: Rutas Escénicas del mismo FONCA, o IBERESCENA del INBAL.
Decía Ballesté (nuestro Faro de Alejandría): “los que seguimos aquí somos nosotros, porque tenemos proyecto y no estamos por seis años…” lo traigo a cuento, porque resulta fundamental tener en cuenta que buena parte de estas transformaciones son producto de luchas ganadas, esfuerzos e incidencias de las comunidades artísticas por hacerse escuchar y muchas de las veces, oponerse a las embestidas y defender los espacios y los terrenos ganados ante una ofensiva institucional que no es propia de un partido político, sino del poder y su sistémica miopía ante el sector cultural.

Situación actual.

Las artes escénicas mexicanas hoy viven escenarios muy distintos a los del principio de este breve recuento: la conformación de agrupaciones que datan o son producto de aquellos orígenes y luchas, sortean la complicadísima sostenibilidad a la par de innumerables agrupaciones emergentes, producto en buena medida del surgimiento de los espacios de formación a lo largo del país con los que no se contaba décadas atrás.

Así mismo, en los últimos años hemos vivido una proliferación de espacios culturales autónomos que van de las más pequeñas adaptaciones a casas, bodegas o patios, hasta la edificación de sendos teatros que buscan a través de sus múltiples infraestructuras dar continente a los proyectos artísticos propios y de las comunidades culturales que les rodean.
En todo caso, la preocupación más vital para los emprendimientos escénicos, más allá de las diferencias de sus conformaciones, poéticas y discursos artísticos, es la del sostenimiento a mediano y largo plazo; por encima de lo que implica sortear las vicisitudes de producir una obra, girarla, o sostenerla en cartelera.
En la experiencia del RINO con las nuevas generaciones, un recuento inmediato es demoledor: de la iniciativa La Incubadora de Proyectos (que implica un acompañamiento crítico al proceso de creación, un estímulo financiero para arrancar la producción, así como el espacio escénico para realizar una temporada del mismo), en sus tres emisiones -2017, 2019 y 2021- se contó con la participación de ocho agrupaciones noveles de las cuales, de facto, sólo sobreviven dos.
En cierto sentido, pareciera que la penosa cuesta arriba por la sobrevivencia de las agrupaciones teatrales y dancísticas no ha hecho más llevadero el camino para las más jóvenes.
En este marco, la política cultural del nuevo régimen se ha distinguido por el desmantelamiento y el achicamiento de los proyectos culturales, que junto a una pandemia global han mermado a un sector de por sí precarizado. Las promesas y esperanzas de un cambio sustancial en materia cultural, ligado a un proceso de cambio que sí se ha iniciado en los ámbitos político, social y económico, se vinieron abajo desde el debate que sostuvieron, aún en tiempos de campaña, los responsables del área cultural de cada uno de los contendientes a la presidencia en un lejano 2018: Beatriz Paredes por el PRI, el finado Raúl Padilla por el PAN (ambos sin compromiso de definición) y Alejandra Frausto por MORENA, ella sí como parte de un gabinete anunciado previamente. Mucho de lo expuesto por la actual titular del sector delineaban lo que hoy vivimos: por un lado el descarte de un verdadero cambio como lo pudo haber sido la incorporación de México al Programa de Cultura Viva Comunitaria (CVC) echado a andar en varios países latinoamericanos desde hace ya varios años y que significa un real partea aguas en cuanto a la visión y las formas de fortalecer un proceso cultural detonado por las propias comunidades y agentes culturales; los Semilleros Creativos son apenas un folclórico esbozo de lo que podría ser CVC como eje de una política publica cultural, sin mencionar la impericia con que estos son gestionados por la instancia oficial. Por el otro lado, lo que hemos padecido hasta el momento: la demagogia de una apertura que no es tal y la brutal reducción del presupuesto cultural que estaría en la agonía absoluta, de no ser por los pellizcos al financiamiento del vergonzoso proyecto centralista del Complejo Cultural Bosque de Chapultepec.
Así pues, nos encontramos con una administración cultural maniatada como nunca a la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, sin ninguna posibilidad de procurar a su sector mediante la gestión de ya no digamos mayores recursos, sino simplemente defender sus órganos como fueron el FONCA, FIDECINE o FOPROCINE que perecieron con la eliminación de los Fideicomisos y que hoy día sus nuevas estructuras operativas y administrativas en definitiva no son lo que se nos prometió.

Como botón de muestra, el impronunciable SACPC (Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales) que sustituye al FONCA ha mermado su ordenamiento legal (que se supone era el propósito contrario al eliminar su condición mandataria), su autonomía administrativa y presupuestaria tras anual (y tras sexenal), así como la reducción de sus programas, en cuanto a montos y vigencias de los estímulos (el programa Coinversiones se reduce a la mitad con una convocatoria, en lugar de dos al año, MEGA parece “un coinversiones para grupos” en lugar de lo que era México en Escena y el Sistema Nacional de Creadores no ha incrementado su cobertura desde el sexenio pasado).
La lista continúa: el Programa Nacional de Teatro Escolar en los Estados lleva tres años inactivo; el presupuesto del PAICE se ha desplomado de 600 millones en 2017 a menos de 25 millones en 2022 (como dato al calce: en el mismo 2022, el programa por el que se financia el Complejo Cultural Bosque de Chapultepec percibió 154 veces más presupuesto que el PAICE, que además de sobrevivir con un presupuesto dinamitado, se destina sesgadamente con criterios establecidos en su convocatoria pública, pero no de manera clara); la pasada emisión del EFITEATRO de una bolsa susceptible de 250 millones de pesos se ejercieron solamente 120 millones, lo que evidencia la ineficacia del estímulo en sí mismo; por su parte el Circuito Nacional de Artes Escénicas en Espacios Independientes (estrategia emergente ante la pandemia y la crisis que esta generó, provocando el cierre de numerosos espacios autónomos) si bien es un paliativo, no un instrumento sustancial para la movilidad y la sostenibilidad de los espacios, está en riesgo de no continuar debido en buena medida a la conclusión del proyecto Chapultepec del que obtiene su suficiencia presupuestal.
En prácticamente todo el mundo, las artes escénicas, particularmente el Teatro y la Danza con fines artísticos, son imposibles de autofinanciarse y lo mismo sucede con los espacios autónomos que las acogen. Un ejemplo: una producción teatral profesional de mediano formato ronda los $300,000.00 a $500,000.00 pesos; la taquilla generada en un espacio como el nuestro con boletos que van de los $120.00 a los $50.00, en una temporada de 20 funciones y con un aforo de 72 espectadores puede generar como máximo (llenando cada una de sus funciones al precio más alto del boleto) $172,800.00. Las cuentas simplemente no dan.
Bajo este esquema, el monto faltante debe ser propiciado por el financiamiento público, toda vez que no queramos supeditar los contenidos artísticos a la factibilidad comercial, receta de quienes abogan por la auto sustentabilidad. Dicho de otra forma: la instancia cultural lo que hace al brindar un estímulo financiero a estos proyectos es subvencionar el costo del boleto del espectador; por ello tiene razón Jaime Chabaud cuando enuncia que al faltar esa participación estatal somos los propios creadores quienes subvencionamos los boletos.
El estímulo fiscal EFITEATRO nace con la intención de que el monto del financiamiento solvente, además con decoro, todos y cada uno de los elementos de una producción teatral (nomina de elenco y diseñadores, producción material, difusión, renta de espacios y sus múltiples etcéteras); eso suena muy bien en principio, aunque como sabemos el tema es que sigue siendo responsabilidad de los creadores “convencer” a la iniciativa privada para que destine los recursos, no de sus ganancias, sino de su pago de impuestos (Hacienda pública) a un determinado
proyecto; y por otro lado es imposible no advertir la disparidad e inequidad en que por un lado este esquema brinda hasta dos millones de pesos a una producción obligada a realizar un mínimo de 20 funciones cuando el resto de los instrumentos institucionales comprenden un estímulo mucho más reducido, con mayor número de actividades comprometidas. Más no caigamos en otro falso dilema, el tema no debería ser equiparar en lo mermado sino en las condiciones más optimas.
En este sentido, sabemos bien que los recursos del Estado nunca serán suficientes para solventar toda una producción nacional en su conjunto, el tema es: ¿cómo configurar una verdadera política pública libre de demagogias y que garantice los derechos culturales de una sociedad carente de tantas cosas? Esa es la discusión que nos hubiera gustado sostener, al amparo de este nuevo gobierno por el que votamos (y lo seguiremos haciendo). Esa es la cuestión de fondo, no si “becas” o no; sino ¿por qué y para qué?. ¿Qué potencia el financiamiento público en los haceres que ya suceden y qué implicaciones tiene dejar a su suerte a este caudal de emprendimientos a lo largo y ancho del país? ¿Qué perdemos como sociedad ante el cierre de los teatros, qué perdemos con la desaparición o el encogimiento de las agrupaciones teatrales y dancísticas?
De continuar en la ruta de este desmantelamiento, estaremos en breve ante un severo vacío semiótico y ese es un escenario del que ninguna instancia de gobierno debería ser responsable. Giorgio Agamben y Franco “Bifo” Berardi (ese con el que la Secretaria de Cultura “dialogó” en plena pandemia) nos han hablado desde hace mucho de los peligros de la desubjetivación de las sociedades; sería un buen detalle que nuestras autoridades culturales realmente les leyeran

Colofón.
Hace ya algunos años, cuando Otto Minera dirigía el Helénico, le escuché decir (palabras más, palabras menos) que el espectador al ir por la calle y pasar frente un teatro, basculaba la posibilidad de vida de ese espacio con su decisión de detenerse o no ante la taquilla. Hoy podemos decir que la vida y permanencia de un Teatro está relacionada en buena medida con lo que ahí dentro sucede y las responsabilidades artísticas que se asumen en el quehacer diario de su devenir, pero el punto de la viabilidad material al que se refería Otto, sigue siendo una parte igual de crucial.
Hace unos meses apenas, la gran Jesusa Rodríguez acudió al Teatro El Rinoceronte Enamorado para ver nuestro Macbeth; al pie del mezquite que resguarda nuestro Fitzcarraldo tuve una áspera charla con la teatrista y ahora impulsora de la 4T, su punto era que los espacios debían de sostenerse como ella lo hizo muchos años: sin “becas”, echando mano de todas las opciones de autofinanciamiento (como la instalación y operación de bares y cafeterías en los vestíbulos de los teatros)… casi me hubiera convencido, si no fuese porque firmemente pienso lo que he esbozado en estas páginas, y porque mientras me decía todo aquello sostenía en sus manos un boleto de cortesía.

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