Roxana Elvdrige-Thomas a propósito de Shakespeare
Renacimiento y pasión en El Mercader de Venecia
Roxana Elvridge-Thomas
El ser humano respira su entorno. Vive empapado de aquello que le rodea, se zambulle en la agitada vida que palpita a su alrededor. No puede ser de otra forma. No puede desligarse de su ambiente. Ya lo decía Ortega y Gasset: “Yo soy yo y mi circunstancia”, aludiendo a la intrínseca unidad entre el ser humano y el medio en el que se desarrolla.
Y si todo ser humano se ve expuesto y reacciona al ambiente, el artista es mucho más sensible a éste, siendo el catalizador de las ideas, corrientes, costumbres y actitudes de la época para mostrarlas en su obra.
Así, William Shakespeare está abierto a las principales ideas de los pensadores del Renacimiento y las presenta en sus obras, como veremos en El mercader de Venecia, obra plena de pensamiento renacentista e imbuida de la pasión característica de nuestro autor que se manifiesta en personajes vehementes que viven sus ímpetus al máximo.
El estilo renacentista se vislumbra desde que apreciamos la obra en su elemento estructural, donde observamos una serie de tramas que se superponen una a la otra y caminan entrelazándose hasta el momento en que magistralmente el autor las va haciendo coincidir y va tejiendo al unísono los hilos que en un primer momento corrían por separado.
Las diversas tramas con sus temáticas, aparentemente separadas son las siguientes:
- La dama casadera que debe elegir esposo por medio de un enigma ideado por su padre, al que muchos han acudido y ninguno ha ganado.
- El mercader que, llevado por la amistad, contrae una deuda arbitraria con un usurero judío y la consecuente paga.
- Los amantes de distinta raza y credo que huyen para realizar su amor.
- La dama disfrazada de varón que repara las injusticias.
- Las damas que prueban la fidelidad de sus amados con regalos y los burlan haciéndolos perderlos y después reclamándolos.
Todo ello en medio del ambiente veneciano del siglo XVI y del idealizado Belmont.
La estructura es compleja y nos habla de cómo Shakespeare abraza los nuevos vientos dramáticos encarando la estructuración de su drama y jugando con tramas muy diversas para crear un todo orgánico y funcional, pleno de emoción y coherencia escénica.
Ahora bien, diversos teóricos han sugerido la idea de que la Comedia española tuvo cierta influencia sobre el teatro isabelino y en particular sobre el teatro de William Shakespeare. Él mismo expresó su admiración por ese teatro y por Lope de Vega. Y es indudable el alcance que el teatro español tuvo durante los siglos XVI y XVII a nivel europeo. Evangelina Rodríguez Cuadros,[1] dice al respecto lo siguiente:
Sin duda, la hegemonía política que detentó España en el continente europeo durante los siglos XVI y XVII facilitó la influencia de su teatro. El erudito Ramón Menéndez Pidal podía jactarse en 1935 de que el teatro barroco español “sería como un gran almacén de tramas y juegos de escena, donde era cómodo a los comediógrafos de Europa ir a proveerse de materia prima”, a través de la cual podían acceder a otras fuentes europeas como los novellieri. El teatro español se representa en Viena y en otros centros dominados por los Austrias.
Cierto que Lope de Vega había proclamado irónicamente en su Arte Nuevo que “me llaman ignorante Italia y Francia”, pero Fabio Franchi, que residió en Madrid entre 1630 y 1632, afirmaba en las Essequie poetiche in morte del signor Lope de Vega (Venecia, 1636) que justo en estos países “los representantes de comedias, para aumentar la ganancia, ponen en los carteles que van a representar una obra de Lope de Vega, y sólo con esto les falta coliseo para tanta gente y caja para tanto dinero”. Giacinto Andrea Cicognini (1606-1632) adaptaba o refundía su obras o las de Tirso o Calderón, e incluso la commedia dell’arte (componente esencial de la génesis de la comedia española desde el siglo XVI) dispone ya en el siglo siguiente de “scenari” o guiones sobre temas tan peculiarmente españoles como el de Bernardo del Carpio o los Infantes de Lara. En Francia, Jean de Rotrou (1609-1650) traduce La sortija del olvido de Lope (La bague de l’oubli, 1628) y adapta Lo fi ngido verdadero en Le véritable Saint Genest (publicada en 1647); hasta el punto que en la obra anónima Visions admirables du Pèlerin du Parnasse (1635) el propio Lope se queja del saqueode los franceses que “tienen vena tan estéril que no sabrían trazar una comedia sin tomar como patrón alguna de las mías”. (…)Y aunque algunos críticos relativicen su incidencia en Inglaterra (aduciendo que ésta provenía no tanto de los originales como de adaptaciones francesas y de la cierta promesa de exotismo que la inclusión de la palabra “Spanish” confería a las obras) dramaturgos como John Webster (1580-1633) o John Fletcher (1579- 1625) imitan o adaptan a Lope.
Y no olvidemos las propias palabras de Shakespeare.
En ese tenor, tenemos varios aspectos característicos de las comedias españolas que podemos ver reflejadas en el teatro isabelino y más específicamente en El mercader de Venecia, como el hecho ya comentado anteriormente de las muy diversas tramas superpuestas y entrelazadas, introducidas por Bartolomé de Torres Naharro en su Propalladia y el portentoso Gil Vicente en esa pequeña obra maestra que es el Don Duardos, en la cual se entrelazan por vez primera dos tramas distintas para unirse al final en una misma.
Esta línea es seguida magistralmente por Lope de Vega y su escuela, hasta llegar a Calderón de la Barca, tratando varias tramas que se desarrollan paralelamente para desembocar finalmente en una misma historia.
Otro de los elementos muy gustado en la Comedia española es la mujer travestida en traje de hombre, elemento que se desarrolla en infinidad de obras y que vemos también reflejado en el teatro isabelino, y por supuesto en el Mercader. En algunos casos, la mujer travestida tiene un peso excepcional, y es ella quien tiene la facultad de resolver los problemas y se posesiona como juez que devuelve el orden al caos en que ha devenido el mundo. Un caso muy claro de esta situación se presenta en Leonor/Leonardo, la protagonista de Valor, agravio y mujer, de Ana Caro Mallén de Soto, una dramaturga muy famosa y gustada en el tiempo.
Un elemento más es el de los enredos amorosos y las pruebas de amor donde las damas burlan a los galanes, muy común en las comedias de capa y espada, donde el ingenio de los dramaturgos españoles no tenía límite y buscaba los enredos más estilizados y agudos. Recordemos, solamente para poner un ejemplo, La dama duende, con toda la picardía de las damas para elaborar complicados trucos hacia los galanes.
Un último elemento es la búsqueda de inspiración en los novellieri italianos. El mercader, por su parte, se inspira, en algunos aspectos, en Il Pecorone, de Giovanni Fiorentino, impresa en Milán en 1558, además de la Gesta Romanorum, impresa en Lovaina en 1473.
Por otra parte, tenemos el maravilloso marco donde se desarrolla la obra: la Venecia del siglo XVI. Son varios los aspectos que nos sitúan en éste siglo. El primero y más decisivo es el que se encuentra en el parlamento del Príncipe de Marruecos, quien, haciendo un juramento, dice lo siguiente:
PRÍNCIPE. Os doy las gracias solo por ello; y, en consecuencia, os ruego me conduzcáis cerca del cofrecito para que intente fortuna. Por esta cimitarra, que ha matado al Sofi y a un príncipe persa, que ha ganado tres batallas sobre el sultán Solimán, sería capaz para conquistarte ¡oh señora mía![2]
Habla de haber ganado batallas sobre el sultán Solimán, y de todos es sabido que los dos protagonistas del siglo XVI en el mundo fueron, por una parte, Carlos I de España y V de Alemania; y por otra, el sultán Solimán el Magnífico, Emperador de los turcos. Este parlamento sitúa la historia en pleno siglo XVI en medio de sus contiendas políticas.
Nos encontramos, también, con el retrato de la Venecia del siglo XVI. Ana Lucía Cervio[3] dice que “Leída en clave socio-espacial, El Mercader de Venecia es una obra que retrata la historia de una ciudad y sus horrores.”[4]
Venecia fue, desde el bajo Medievo, una ciudad próspera abocada al comercio y que, dada su disposición geográfica, se constituyó en el centro ideal de convergencia de varias culturas. Dice Cervio:
El Mercader de Venecia fue escrita hacia fines del siglo XVI (1596-1597). Por ese entonces, Venecia comenzaba a mostrar síntomas de agotamiento de un extenso esplendor que, siglos atrás,la convirtieran en la “ciudad bisagra” entre Europa, Oriente y África (Sennett 1997). Pese al deterioro de los términos de intercambio sufrido por sus fuerzas económicas, Shakespeare vio en Venecia el ejemplo de una de las ciudades puerto más lujosas y acaudaladas de la Europa renacentista: una ciudad internacionalizada por el comercio que, además de atraer el constante fluir de mercancías, exhibía un poder no territorial corporizado en la intensa afluencia de extranjeros que transitaban por sus aguas y tierras en busca de la concertación de diversas transacciones.[5]
Venecia se constituyó para Shakespeare en la ciudad ideal para su drama ya que dada su condición de ciudad de tránsito, proporcionada por el comercio y por el constante fluir de mercaderes, mercancías y personas de todo tipo y clase que recorrían sus calles, Venecia se instituyó como una ciudad de extraños, donde todos caben, donde los “otros” pueden entrar en el espacio de lo cotidiano, donde todo puede suceder por el incesante contacto entre individuos de diferente condición y credo.
Es una ciudad de esplendor y de apariencias, de carnaval y mascarada, donde no todo es lo que parece y se da pie a la incertidumbre, al engaño y a la doble cara, haciendo alusión a la máscara. De esa manera se puede engañar al judío y escaparse la hija en una noche de máscaras, disfrazada de muchacho; de esa misma manera se puede hacer uso fraudulento de la ley y exigir en pago una libra de carne y de esas misma manera, a través de la elocuencia y la retórica, que es la seducción de la palabra, se puede volver a tergiversar la ley para darle la vuelta a favor de Antonio.
Desde un punto de vista histórico, Venecia fue la primera ciudad en edificar ghettos destinados a segregar a la comunidad judía. Pese a los sermones expulsivos propiciados por los frailes, en 1516, a través de un decreto oficializado por el Senado de la República Serenísima, se decidió confinarlos en la región de Cannareggio, un sector aislado de la ciudad.
El lugar elegido fue una antigua fundición de cañones, llamada Ghetto Nuovo, en las islas centrales más alejadas de la plaza de San Marcos. La nueva fundición se convirtió en una isla mediante canales; se levantaron altos muros, todas las ventanas que daban al exterior fueron tapiadas, y se dispusieron dos entradas vigiladas por cuatro guardias cristianos; seis guardias más debían tripular dos naves patrulleras, y los diez eran pagados por la comunidad judía, a la cual también se ordenó que concertase el arriendo perpetuo de la propiedad a un precio que estaba un tercio por encima de su valor (Meyer y Jhonson 2007: 283).
El Ghetto Nuovo fue la primera de las tres etapas que registró el proceso de segregación socio-espacial de la comunidad judía en Venecia. En efecto, los ciclos económicos y los avatares de las guerras por la posesión de las rutas comerciales que asolaban a la región coincidieron con la llegada de un número cada vez mayor de judíos que vislumbraban en esta ciudad-puerto un refugio para su seguridad corporal y una opción para sus actividades
económicas. Esta explosión demográfica, sumada a la funcionalidad que los judíos representaban para el desarrollo de la economía doméstica –especialmente a través del ejercicio de la usura, práctica ancestral prohibida por la ley divina–, obligó a las autoridades cristianas a extender los planes de ordenamiento urbano dispuestos para localizar a esos Cuerpos- Peligrosos-Necesarios. Fue así que en 1541 se construyó el Ghetto Vecchio y en 1633 –poco más de 30 años después de que Shakespeare publicara El Mercader de Venecia– el Ghetto Nuovissimo (Sennett 1997). (…) el ghetto debe su denominación precisamente a la localización espacial que tuvo en Venecia este primer reservorio destinado a relegar a la comunidad judía. Etimológicamente, proviene del italiano gettare, que significa “arrojar”, “desembocar”, “fundir”, en coincidencia con el emplazamiento geográfico del Ghetto Nuovo y del Vecchio, localizados en antiguos distritos destinados a la fundición de metales, en las afueras de la ciudad (Meyer y Jhonson 2007).[6]
Por todo lo anterior, en el siglo XVI, el viejo Shylock debería vivir en el ghetto, que era cerrado por las noches, por lo cual le sería muy difícil, si no imposible, salir de noche para asistir a la cena ofrecida por Basssanio y también dificultaría mucho la huida de Jessica. Pero ahí encontramos la licencia poética de Shakespeare que logra salvar el hecho histórico otorgándole verosimilitud a la trama.
En cuanto a las ideas propiamente renacentistas que se encuentran en El mercader de Venecia, podemos citar, como una de las mayores influencias, la teoría neoplatónica del amor manejada por Marcilio Ficino.
Marsilio Ficino fue un filósofo renacentista florentino, líder de la Academia platónica florentina, protegido de Cosme de Médicis y de sus sucesores, incluyendo Lorenzo de Médici ,”el Magnífico”, fue el artífice, en el Renacimiento, del neoplatonismo. Tradujo del griego al latín los diálogos de Platón (1484), Plotino (1492) y el Corpus Hermeticum (1471) Su escrito más destacado, donde se aprecia su teoría amorosa es De Amore, basado en El Banquete, de Platón.
El De Amore no se reduce a un mero comentario de otra obra, sino que, en primer lugar, refleja un genuino interés por elaborar una teoría propia del amor, y al hacerlo, recoge ideas presentes en otros diálogos platónicos al igual que en Plotino y otros filósofos.[7]
Así, De Amore constituye uno de los principales pilares del concepto amoroso del Renacimiento, creando una corriente seguida por innumerables poetas, filósofos, dramaturgos y narradores.
Ficino relaciona Amor con Belleza y Bondad y estos tres elementos están bañados y trascendidos por la Luz. La Belleza y la Bondad son una y la misma cosa y el Amor responde a la Belleza, es un deseo de ella. La Belleza es percibida por los sentidos, pero existen sentidos superiores y sentidos inferiores. Los superiores son, según Ficino, la razón, la vista y el oído, por medio de los cuales se contempla íntegra la belleza; y los inferiores son el olfato el gusto y el tacto, los cuales nos acercan a la bestialidad. De entre todos ellos, la vista tiene un lugar privilegiado, ya que ella percibe la luz y es por obra de ella que las almas se comunican.
El artista refleja su pureza en su mirada. La mirada no sólo es el camino por el cual obtenemos noticia de la belleza de un ente exterior a nosotros, de otro ser humano que en si mismo es un microcosmos, sino que también es el modo por el cual la belleza del cuerpo se refleja de forma más pura. Ficino afirma que el amor que se enciende en el spiritus, por este mismo spiritus fluye al exterior a través de la mirada.[8]
Por medio de la mirada, el alma del amante sale de sí y entra a morar en el alma del ser amado, muere en sí y vive en el otro, por lo que vive en en otro y al mismo tiempo vive en sí. Dice Ficino del amante:
Si él no está en sí, tampoco vive en sí mismo; quien no vive está muerto, y por esto está muerto en sí mismo todo aquél que ama; o al menos vive en otro.
Sin duda son dos las especies de Amor: el uno es unívoco; el otro recíproco. El Amor unívoco es aquél en que el amado no ama al amante. Aquí en todo el amante está muerto, porque no vive en sí, como hemos demostrado, y no vive en el amado, siendo por él despreciado. Por tanto, ¿dónde vive? ¿Vive en el aire, en el agua, en el fuego, o en la tierra, o en cuerpo de animal bruto? No, porque el alma humana no vive en otro cuerpo que no sea humano. ¿Acaso vive en algún otro cuerpo de persona no amada? Aquí tampoco. Ya que si no vive donde vehementemente desea vivir, mucho menos vivirá en cualquier otra parte. Así que en ningún lugar vive quien a otro ama, y no es amado por ese otro; y por eso enteramente está muerto el no amado amante. Y nunca resucita, si antes el enojo no lo hace resucitar.
Pero allí donde el amado responde en el Amor, el amante, apenas está en el amado, vive. Aquí acontece una cosa maravillosa, cuando dos se aman mutuamente: él en éste, y éste en aquél vive. Ellos se corresponden de manera recíproca, y cada uno se entrega al otro, para recibir al otro. Porque quien no se tiene a sí mismo, mucho menos puede poseer al otro. Antes bien, tanto el uno como el otro se tienen a sí mismos y al mismo tiempo al otro, porque éste último se tiene a sí mismo, pero en aquél; en tanto que aquél se posee a sí mismo, pero en éste. Ciertamente mientras que yo te amo a ti que me amas a mí, yo en ti, que piensas en mí, me hallo a mí mismo; y yo, por mí mismo despreciado, en ti que me cuidas me recupero. Y tú haces otro tanto conmigo.
Esto también me parece maravilloso: puesto que, desde el momento en que yo me perdí a mi mismo, si por ti me recupero, por ti me tengo a mi mismo. Si por ti me tengo a mí, yo te tengo a ti antes, y más que a mí; y estoy más próximo a ti que a mí. Ya que yo no me acerco a mí mismo por otro medio que no sea por ti.[9]
Comparemos este hermoso párrafo con lo que le dice Porcia a Bassanio en el Acto Tercero, Escena II, del Mercader de Venecia:
PORCIA. (…) Malditos sean vuestros ojos. Me han embrujado y partido en dos mitades. La una es vuestra; la otra es a medias vuestra; mía, quiero decir; pero si es mía es vuestra, y de ese modo soy toda de vos. ¡Oh época malvada, que pone barreras entre los poseedores y sus derechos legítimos! Así, aunque de vos, no soy vuestra.[10]
Podemos observar cómo hace referencia a de qué manera el amor entró por los ojos, como dice la teoría ficiniana, y depositó el alma de uno en el alma del otro, creando desazón en el alma de Porcia; y es claro que ella ya habita en él y él en ella, por lo que Porcia declara que ya es suya y al mismo tiempo se posee a sí misma, ya que, según la teoría del amor de Ficino, el amante se recupera a sí mismo al vivir en el amado y entregarse a él. Pero, al final del parlamento, cae en la triste realidad: debido a la lotería de los cofres, aún no puede pertenecerle del todo, por lo que se encuentra el oxímoron de ser suya y no serlo al mismo tiempo.
En otro momento, Marsilio Ficino asegura lo siguiente:
A esto hay que agregar que el amante esculpe la figura del amado en su alma. Entonces, el alma del amante llega a ser casi un espejo, en el que luce la imagen del amado. Por lo que, cuando el amado se reconoce a sí mismo en el amante, se ve obligado a amarlo.[11]
Esta cita nos es muy útil para descifrar el misterio de los cofrecitos de Porcia. Ya que si los interpretamos a la luz de la teoría ficiniana, podemos ver que estos cofres representan el alma de cada uno de los pretendientes, y solamente aquél que la ame de verdad y sea correspondido por ella, esto es, el que tenga grabada la efigie de la amada en su interior, podrá ser correspondido por ella. Es así como Bassanio, quien ya tenía desde antiguo grabada en su alma la efigie de Porcia, ve reflejada su alma en el cofre de plomo, mientras que los otros pretendientes guardan en el interior de sus almas una calavera y un idiota respectivamente, que es lo que muestran sus almas vanas, reflejo del oro y la plata y también de la frase que los lleva a elegirlos. Mientras que la frase: “Quien me escoja debe dar y aventurar todo lo que tiene” del cofre de plomo habla del amor que se entrega del todo para recuperarse del todo. Todo esto nos recuerda el hermoso soneto V de Garcilaso de la Vega:
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto;
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma mismo os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.
El amor, en fin, está marcado con un acento plenamente renacentista y ficiniano. Ficino trata de un amor más puro aún que el de la pareja romántica, y es un tipo de amor al que aluden otros muchos filósofos clásicos y renacentistas, que es aquél en el cual los espíritus se acercan entre sí en la amistad.
El concepto de amistad es un concepto clásico, nacido con Sócrates, Platón y Aristóteles, y continuado por Cicerón y, de manera magistral por Séneca, retomado por los sabios renacentistas en su afán humanista y elaborado tanto en la puesta en práctica de muchos de estos humanistas como en la literatura del Renacimiento, con numerosos ejemplos.
Esbozaré algunos elementos de la amistad según Seneca, quien acrisola el pensamiento clásico y en quien ilumina el pensamiento renacentista y después daré algunos ejemplos renacentistas para desembocar en el concepto de amistad en El mercader de Venecia.
Nos habla Séneca, en primer lugar, de que “la amistad nace del derecho sacrosanto de la beneficiencia”[12], esto es, los amigos siempre se dispensan favores mutuamente, aunque La amistad a la que aspira el sabio no tiene su motivación en los bienes materiales sino en los espirituales. La elección del amigo es difícil y selectiva, ya que encontramos las siguientes frases:
(el sabio) en su amistad jamás admitiría a un hombre indigno (benef.2.18.5-6), o que en la elección de amigos hay que esmerarse en seleccionar los menos corrompidos posible(dial.9.7.4), o al referirse a la dificultad que existe a la hora de tener como amigos a los poderosos (epist.14.7), o, en fin, a la negativa de incluir al prestamista en el selecto grupo de las amistades (ben.2.21.2).[13]
Por tanto, para la amistad se buscará a un varón perfecto o cercano a la perfección. Ya teniendo la amistad y cultivándola, nos encontramos con los siguientes comentarios de los clásicos:
Cicerón sobre la amistad, de la que dice que los dioses no nos han dado nada mejor ni más agradable que ella. Cuando Séneca alude a la amistad auténtica se está refiriendo a aquélla «que ni la esperanza, ni el miedo, ni la preocupación por el propio provecho son capaces de destruir, y, a su vez, es con la que mueren y por la que mueren los hombres»[14]
Considera a este sentimiento una de las máximas virtudes y base de la sociedad.
Una de las principales fortalezas de la amistad es la solidaridad entre los amigos, que busca el bien mutuo e igualar al amigo a sí mismo, hacerlo un alter ego, con quien se tienen obligaciones altísimas fruto del amor mutuo:
Se refieren, fundamentalmente, a la obligación de asistir al amigo en sus desgracias, ya que no solo no podemos abandonarlo cuando las está sufriendo sino tampoco hay que deseárselas, atentos siempre a que en cualquier eventualidad el amigo tiene la obligación de permanecer siempre al lado del amigo (benef.6.35.1-2;7.14.4). Como consecuencia natural de lo que acabamos de decir surge la obligación de visitar a los amigos afligidos o enfermos (epist.78.4), (…)aparece también el concepto de ayuda.[15]
Añadimos que:
El amor y el afecto deben acompañar en todo momento a la amistad, como se apunta en la epist.9.18, al tiempo que se dice que es conforme con la naturaleza en la epist.109. 5. El afecto a su vez debe ir acompañado de alegría y gozo ante los progresos efectuados por el amigo.[16]
Por otra parte, tanto en Aristóteles, como en Cicerón y en Séneca, se utiliza una comparación entre la amistad y el adfectus amantium,uno de los sinónimos del amor, dejando claro que el amor de los enamorados sería una amistad loca y enajenada, mientras que la amistad es el más puro y elevado amor porque es el encuentro de los espíritus iguales, destinado al sabio y su entorno.
Encontramos, entonces, que la amistad es un don casi sagrado, destinado a espíritus selectos, donde una clase especial de amor toma forma y así es como encontramos en la Oda a Francisco Salinas, de Fray Luis de León, la siguiente lira dirigida a sus amigos:
A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro.
Donde la música une a los espíritus que se aman sobre todo tesoro y se deja constancia de ese amor en la bella oda.
Otro elemento del que se habla es que el amigo da la vida por su amigo, lo arriesga todo por el amor de su amigo, y esto lo vemos reflejado en La Numancia de Cervantes, en los personajes de Leoncio y Marandro, cuando Leoncio, en un primer momento, se ofrece a ayudar a Marandro a ir al campamento enemigo y Leoncio hace elogio de la amistad:
LEONCIO Yo quiero, buen amigo, acompañarte,
y en impresa tan justa y tan forzosa
con mis pequeñas fuerzas ayudarte.
MARANDRO ¡Oh mitad de mi alma! Oh venturosa
amistad, no en trabajos dividida
ni en la ocasión más próspera y dichosa!
Poeteriormente, muerto Leoncio, verdadera ofrenda de amor hacia su amigo, Marandro se lamenta:
MARANDRO ¿No vienes, Leoncio? Di
¿qué es esto, mi dulce amigo?
Si tú no vienes conmigo,
¿cómo vengo yo sin ti?
Amigo que te has quedado,
amigo que te quedaste,
no eres tú que me dejaste,
sino yo el que te ha dejado.
¿Qué es posible que ya dan
tus carnes despedazadas
señales averiguadas
de lo que cuesta este pan,
y es posible que la herida
que a ti te dejó difunto
en aquél instante y punto,
no me acabó a mi la vida?
Vemos, pues, dos ejemplos renacentistas de verdadero amor, de verdadera amistad al modo clásico-renacentista.
Es este tipo de amistad, rayana en el amor, la que encontramos en El mercader de Venecia, amistad a toda prueba, donde Antonio da todo por su amigo Bassanio, incluso está dispuesto a ofrendar su vida por el bienestar de su amigo. Es una amistad de las almas, totalmente renacentista, donde el amor platónico impera, donde se quiere al otro tanto o más que a sí mismo y el amor es recíproco. Esa es la razón por la cual Bassanio se atreve a asegurar, en el Acto Cuarto:
BASSANIO. Antonio, estoy casado con una mujer que me es tan querida como la vida misma; pero la vida, mi mujer, mi mundo entero, no me son tan caros como tu vida. Sacrificaré todo, lo perderé todo por librarte de este diablo.[17]
Otro aspecto que quisiera tocar, aunque sea de manera somera, es el papel que cobró la mujer durante el Renacimiento, y para ello debemos citar El Cortesano (1528), de Baltasar de Castiglione, uno de los libros más populares del Renacimiento, en el cual se dan las bases de conducta para las élites educadas de la época. En esta publicación, dividida en cuatro apartados o “Libros”, el tercer Libro está dedicado completamente a las damas y su proceder, donde se habla de que las damas deben “tener noticia” de letras, de música, de pintura y de otras muchos saberes y cualidades que las convierten en cortesanas “con sotiles razones y réplicas”[18].
Castiglione se esmera en enumerar los muchos saberes que considera debe tener la dama perfecta renacentista y da una serie de ejemplos de mujeres ilustres a quienes considera dotadas de inteligencia, sabiduría y diversos talentos tanto de la historia como del presente.
Todo esto para presentar a Porcia como mujer plenamente renacentista, dotada de elocuencia, inteligencia, conocimiento de las leyes, de la retórica y del ingenio para burlar a todos los presentes en el juicio e incluso a su marido, haciendo uso de “sutiles razones y réplicas”, como sugería Castiglione.
Y por último, recordemos que el Renacimiento también trajo a colación la Teoría de los afectos o pasiones del alma, que uso aquí sólo como pretexto para hablar de una de las características que más me seducen de Shakespeare, y que es su manejo de las pasiones humanas.
Nos encontramos en El mercader de Venecia con un retablo de pasiones que profundiza en lo más recóndito del alma humana, escarbando entre los pliegues de la conciencia, encaramándose en los rizomas más ocultos y llevando al espectador a experimentar la ira, el amor, la amistad, la envidia, la avaricia, el desconsuelo, la sinrazón y un sinfín de pasiones más en un aluvión que nos arrastra entre palabras vueltas acción, vueltas cuerpo, vueltas vida.
[1] Teatro Español del Siglo de Oro: del Canos Inventado a la Historia Contada, en https://www.cairn.info/revue-internationale-de-philosophie-2010-2-page-247.htm, p. 247.
[2] William Shakespeare, Obras Completas, Tomo I, Madrid, Aguilar, 1991, p. 1163.
[3] CERVIO, Ana Lucía. Cuerpos extraños -Cuerpos apasionados: Una aproximación a la configuración socio-espacial en el contexto de la Venecia Shakesperiana y del Falansterio de Charles Fourier. Rev. austral cienc. soc. [online]. 2010, no.18 [citado 15 Mayo 2017], p.59-81. Disponible en la World Wide Web: <https://mingaonline.uach.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-17952010000100004&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-1795.
[4] CERVIO, Ana Lucía. Cuerpos extraños -Cuerpos apasionados: Una aproximación a la configuración socio-espacial en el contexto de la Venecia Shakesperiana y del Falansterio de Charles Fourier. Rev. austral cienc. soc. [online]. 2010, no.18 [citado 15 Mayo 2017], p.59-81. Disponible en la World Wide Web: <https://mingaonline.uach.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-17952010000100004&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-1795, p. 62.
[5] Op. cit., p. 63.
[6] Op. cit. Pp. 64-65.
[7] Mauricio Román Rojas, Amor humano y amor divno en Marsilio Ficino, en www.posfilosofia.ucr.ac.cr/posgrado/Renacimiento/MRomanRenacimiento.pdf, p. 1
[8] Mauricio Román, Op. cit., p. 8.
[9] Marsilio Ficino, Sobre el Amor. Comentarios al Banquete de Platón, México, UNAM, 1994, pp. 44-45
[10] Shakespeare, Op. cit., p. 1178.
[11] Ficino, Op. cit., p. 47.
[12] Joaquín Beltrán Sierra, La amistad y el amor en el epistolario de Séneca, en Cuadernos de Filología Clasica. Estudios Latinos, 2008, 28, num. 1, revistas.ucm.es › Inicio › Vol 28, No 1 (2008) › Beltrán Serra, p. 24.
[13] Beltrán Serra, Op. cit., p. 25.
[14] Ibidem, p. 26.
[15] Ibid, p. 29.
[16] Ibidem, p. 29
[17] Shakespeare, Op. cit., p. 1192.
[18] Baltasar de Castiglione, El Cortesano, México, UNAM, 1997, p. 299.
