Jan Kott a propósito de Gógol

 

El autor de comedias o El Inspector General
Jan Kott

 

¿Usa bigote?
¿Qué tipo de bigote?
Gógol, El inspector general.

1

En ninguna otra gran comedia hay tanta plática sobre el comer como en El inspector general de Gógol. Es natural, pues todo empieza cerca del puesto donde venden pays calientes. Ahí es donde Dobchinsky y Bobchinsky corren ansiosos el uno al otro para intercambiar “las desagradables noticias” que el Alcalde ha recibido en una carta proveniente de “una fuente absolutamente confiable”. Pronto se van a un local cercano para probar de almuerzo un bocado de salmón fresco recién entregado. Y están con el salmón cuando ellos reconocen por primera vez al inspector general en Khlestakov, un hombre joven y delgado que ha llegado recientemente de Petersburgo. “Y qué tipo tan observador -se dio cuenta de todo, mi señor. Notó que Dobchinsky y yo estábamos comiendo salmón… También miró directo a nuestros platos. Por eso estaba simplemente tieso de miedo”.

Khlestakov y su sirviente Osip están muy hambrientos. Osip, estirado sobre la cama de su amo, con las botas altas puestas, en una habitación de un ático de una posada local, no habla más que de comida. “Qué me lleve el Diablo; estoy tan hambriento que mi estómago gruñe como si un regimiento entero estuviera empezando a sonar sus trompetas”. Termina su monólogo con una queja lastimera: “Ah Señor, Dios mío. si tan sólo tuviera algo de sopa de col, buena o mala! ¡Creo que podría tragarme al mundo entero!”. Como Calibán, cuya segunda línea en La Tempestad es: “Debo comer mi cena”, Khlestakov sobre todo quiere su cena. “Porque no bajas al comedor… diles… que manden algo para mi cena”. Después de sacar a Osip tiene fantasías de comida. “¡Es horrible lo hambriento que estoy! Pensé que si daba una caminata mi apetito se iría; pero no, maldita sea si así fuera”. ¡Finalmente le traen su cena, y vaya cena! “¿Sólo dos platillos?”.

Khlestakov: ¿Y por qué sin salsa ?

Mesero: Simplemente no hay.

Khlestakov: ¿Y por qué no hay? Vi con mis propios ojos, cuando pasé por la cocina, que estaban preparando una gran cantidad de cosas. Y en el comedor esta mañana vi a dos hombrecitos gordos tragando salmón y muchas otras cosas.

Así que regresamos al salmón. Más tarde en la misma noche, el Alcalde lleva a Khlestakov a una cena verdaderamente espléndida, con pescado verdaderamente excelente. A la siguiente mañana tenemos un recuento exacto de lo que ellos comieron.

Khlestakov: ¿Cómo se llama el pescado que comimos?

Director de Caridades: Labardán, señor.

Khlestakov: Muy sabroso. ¿Dónde fue que lo cenamos? En el hospital, ¿no es cierto?

¡Labardán! En el mismo sonido de esta palabra rusa hay magnificencia y lujo. Boris Eichenbaum, en su famoso ensayo sobre “El abrigo” de Gógol (1919), dio el nombre de “gesto vocal” al uso de palabras con entonaciones especialmente ricas. Cuando Artemio Filipovich, el Director de Caridades, contesta la pregunta de Khlestakov. se inclina cerca de él como si quisiera murmurarle un secreto al oído. Un momento más tarde, Khlestakov se repite a sí mismo (Gógol escribe “con pathos”) esa palabra lujosa que es en sí misma como un enorme pescado: ¡labardán! La comedia cruel de esta escena radica en el hecho de que el lujoso platillo fue servido en un hospital. “Recuerdo. Recuerdo. Había un montón de camillas vacías ahí. ¿Qué se han curado todos los pacientes?” El Director de Caridades da una respuesta inolvidable: “Se recuperan como… como moscas”.

Conocemos el hospital desde la primera escena de la obra: “…en cuanto se refiere al tratamiento, no apostamos por medicinas de moda – cuantas más oportunidades le des a la naturaleza mejor. Todos nuestros pacientes son gente sencilla: si alguno de ellos se va a poner bien, se curará”. La regla establece que todos los pacientes toman avena para el desayuno, aun cuando “el apestoso aroma a col se cuelga en cada corredor; mejor conserva tu nariz cerrada!”. En este mundo materialista gógoliano, lleno de sabores y olores, donde la nariz es el órgano más importante,  y las diferencias y distinciones de clase se reflejan en cuencos vacíos, platos y fuentes, como en una farsa burda, Khlestakov ha sido invitado a cenar, pero su sirviente Osip sigue todavía hambriento:

Osip: Bueno, ahora. ¿qué has recibido a manera de pago?

Mishka: Sopa de col, granos de trigo, y un pay caliente.

Osip: Pues trae tu sopa, tus granos y tu pay caliente. No importa –comeremos cualquier cosa.

Como los esclavos de Plauto, los sirvientes de Moliere, y Sancho Panza, Osip sabe bien que mañana uno también tiene que comer. Cuando los tenderos vienen a quejarse con Khlestakov de la deshonestidad del Alcalde y le llevan pan tradicional, sal, y azúcar en una charola de plata, Osip toma ansioso el pan y la sal y el azúcar, después el cesto con vino, y finalmente la charola de plata. Para él, el valor del pan y la sal no tiene un significado simbólico, puesto que ambos se pueden comer. Incluso toma un pedazo de cuerda. Cualquier cosa puede ser útil.

En Las estructuras elementales del parentesco (1949), Lévi-Strauss describe las rígidas reglas que gobiernan la distribución de la carne entre los cazadores esquimales, las tribus de Burma y el Este de África. Para el lector “inclinado a valorarlos en la perspectiva de nuestra cultura tradicional, que gusta de contrastar el pathos del amor infeliz y la comedia del estómago lleno”, da una advertencia muy peculiar: “En la gran mayoría de las sociedades humanas, los dos problemas son puestos en el mismo plano, puesto que con el amor como con la comida, la naturaleza enfrenta al hombre con el mismo riesgo. La mayoría de los hombres saciados se obligan a despertar una emoción, y es también tanto  una excusa para la expresión lírica, como para la mayoría de los hombres amados. Más aún, la experiencia primitiva asevera la continuidad entre las sensaciones orgánicas y la experiencia espiritual. La comida está completamente envuelta en  indicios y peligros”. La comida en Gógol además está envuelta en indicios de rango y posición social.

En las caminatas de Khlestakov, como en la imaginación avara del Alcalde, Petersburgo es un paraíso gastronómico. Soñar con el poder es soñar con la comida. Una sandía sobre su mesa, se jacta Khlestakov, cuesta setecientos rublos! “Porque dicen ellos”, le confiesa el Alcalde a su esposa, “que uno puede comprar dos tipos particulares de pescado ahí, tan sabroso que te harían de agua la boca al primer mordisco -anguilas y esperlanos”. Incluso para el pobre de Dobchinsky, la vida de moda en la capital empieza con las deliciosas sopas: “¡Marya Antónovna! ¡tengo el honor de felicitarte! Siempre estarás tan feliz: usarás un vestido de oro y comerás todo tipo de sopas exquisitas; pasarás un tiempo de lo más divertido”.

Un golpe del genio de Gógol aparece en una carta que el Alcalde escribe rápidamente a su esposa en una cuenta del restaurante en la posada: “te escribo a prisa, mi muy querida, para informarte que mi situación fue de lo más lamentable; pero colocando mi confianza en la misericordia de Dios, por 2 pepinos salados extra, una mitad de porción de caviar: 1 rublo y 25 copéicas”.

Nada es inusual en la carta y en la cuenta. Pero leídas juntas, una arriba de la otra como en un extraño palimpsesto, la cuenta y la carta se vuelven repentinamente ridículas. Sin embargo esta lectura no es sólo ridícula, sino también reveladora: la carta/cuenta expone la estructura interna de El inspector general donde la misericordia divina podría costar más que una mitad de porción de caviar. “…colocando mi confianza en la misericordia de Dios… parece que todo saldrá bien… no te preocupes en preparar nada extra, comeremos alguna cosa en el Departamento de Caridades Públicas, con su Director. Pero en cuanto al vino, ordena tanto como te sea posible…”.

Esta aparente incongruencia contiene toda la topografía y la economía de este pueblo (desde el cual, si uno fuera a galopar incluso a la máxima velocidad durante tres años en cualquier dirección, jamás llegaría a cualquier otro pueblo). Hay apenas lazos ocultos entre la misericordia de Dios, el miedo y el poder, entre pepinillos curtidos en un restaurante y labardán en un hospital, entre el vino en la mesa del Alcalde y en la cava de un mercader. “Dile al tendero Abdulin que nos envíe el mejor, si no yo mismo voy a revolver su cava”. Este collage gastronómico , probablemente el primer collage surrealista, revela la circulación de los bienes: el mercader Abdulin tiene que hacer su contribución a la misericordia de Dios.

 

2

Vasily Transky, el abuelo de Gógol, solía escribir farsas populares con su humor burdo, su galería de personajes tradicionales, y su crudo realismo que parecían tomadas directamente del vertep ucraniano. Vertep, como la Petrushka rusa, era un tipo de teatro popular de títeres. Su títere principal era Petrushka, un tipo jorobado con una larga nariz de gancho, un primo cercano de Pulcinella y lejano de Punch. Mentía, engañaba a los ricos, a menudo podía ser azotado malamente, pero aún así siempre tenía la última palabra. Otros títeres representaban al diablo, a un sacerdote ortodoxo, a un mercader, a un marido celoso, a un pretendiente, a una esposa adúltera, a un soldado vagabundo, a un policía ambicioso. La tradición del vertep también inspiró al padre de Gógol, un autor de farsas de un acto que eran actuadas y cantadas por sirvientes en la casa de su rico vecino. Entre ellas estaba El cordero atascado, la historia de un simple de una villa al que se le hacía creer que su cordero es en realidad el perro de un oficial -y que por tanto lo debe de regresar. El título de otra era La esposa falsa que engañó un soldado.

Ninguna comedia del siglo XIX, con excepción del supremo Ubú Rey de Alfred Jarry, está tan cerca en su forma teatral a la farsa popular y al teatro de títeres como El inspector General de Gógol. El Alcalde en pánico pone una caja de sombreros en su cabeza en lugar de su sombrero. Dobchisnsky, inclinado contra la puerta del ático para escuchar la conversación entre Khlestakov y el Alcalde, cae dentro del cuarto: las bisagras no pudieron sostener su peso. La madre encuentra a Khlestakov arrodillado enfrente de su hija, y un momento más tarde la hija lo descubre en la misma posición con la madre. En la siguiente escena el Inspector de la capital, como en el Don Juan de Moliere, seduce simultáneamente a dos mujeres. Este tipo de humor del más antiguo, las repeticiones “como maquinaria de reloj” sobre situaciones exageradas, la indignidad del objetivo, los gestos mecánicos y las muecas como de títere, que Henri Bergson analizó de manera tan brillante en La risa (1900) fueron tiempo después descubiertas una vez más por los Hermanos Marx, Buster Keaton y Charlie Chaplin.

Todos los personajes en el teatro de Gógol, con excepción de Khlestakov, tienen, como los títeres, muy pequeños “mundos interiores” y grandes rostros “puestos”. En contraste con la chispeante riqueza e invención del diálogo, que tiene el ingenio de un comentario agudo y el acabado de un proverbio, los gestos de los personajes son limitados y mecánicamente repetitivos. La fauna humana de Gógol hace muecas gozosas y crueles, incluso aquellos que no aparecen en el escenario y son únicamente mencionados, como el profesor sin nombre que “no se pude parar enfrente de su clase sin hacer las muecas más terribles”. Y “todos los hombres más inteligentes están locos, ya sea que se emborrachan hasta los huesos o hacen caras que podrían avergonzar al demonio mismo”. Las historias de Gógol y su novela Almas muertas están llenas de estas caras grotescas y muecas. Se nos ha dicho que el mismo Gógol acostumbraba hacer caras horribles mientras leía él mismo sus trabajos. En cuanto a su lenguaje, Eichenbaum escribió en su ensayo sobre “El abrigo”: “Como siempre con Gógol… sus frases existen más allá del tiempo, inmóviles, de una vez por todas; es un lenguaje que podría ser hablado por títeres”. Una nariz escapando y un oficial de la corte caminando sin su nariz sólo pueden ser vistos en un teatro de títeres. Los personajes de Gógol -escribió Eichenbaum- “son como posturas congeladas”.

La primera puesta de El inspector general en el Teatro Alexander de Petersburgo en abril de 1836 fue un desastre personal para Gógol: “hicieron El Inspector y aún así estoy triste y lleno de miedo”. No era El inspector de su imaginación. “Mi propio trabajo me parece extraño, como si no fuera yo quien lo hubiera escrito”. Estaba más decepcionado del actor principal y escribió una carta a sus amigos: “Dur no entendió a Khlestakov para nada. Sólo era uno más de los cientos de bufones importados de París para desfilar aquí. Lo redujo a un mentiroso banal, una miserable criatura que ha aparecido en el escenario durante doscientos años, siempre en el mismo disfraz… Khlestakov no es un impostor; no miente deliberadamente, olvida que miente y está casi dispuesto a creer en todo lo que se desliza de su lengua. Está de humor excelente, todo va bien para él, todo mundo lo escucha, así que suelta su lengua y se atropella y parlotea, abre su alma ampliamente, y miente como su corazón se lo dicta, de la manera más sincera, mostrando su ser verdadero… Khlestakov no miente a sangre fría, como un bufón teatral; miente con sentimiento, sus ojos brillan con el placer que siente en ese preciso momento. Es el momento más maravilloso de su vida, el más poético, el momento de inspiración…”

La misma descripción de Khlestakov, un joven hombre delgado que es casi como un vacío conmovedor, aparece antes en las “Notas para Actores” que escribió Gógol:

“Un hombre joven (veintitrés), muy delgado -de algún modo tonto y -como dice el dicho- “no hay mucho cerebro en casa”. Uno de esos tipos que, en el Servicio Público, son llamados el más lisiado de los cerebros lisiados. Habla y actúa sin consideración, absolutamente incapaz de prestar atención a las ideas de nadie. Su habla es nerviosa, sus palabras surgen de una manera completamente inesperada. La mayor ingenuidad y simplicidad que el actor demuestre en su papel, será más exitoso”.

De pies a cabeza Khlestakov es la esencia del teatro que olvidó completamente el siglo diecinueve. Este pobre tipo, que quiere llenar su estómago vacío, que dice todo lo que salta de su boca, la más de las veces sobre las delicias de comer, que miente, con ternura e inspiración, que como un verdadero Proteo puede aparecer instantáneamente en cualquier papel (“no debe haber nada tieso en Khlestakov”) tiene, en su físico y sus gestos, mucho de Arlequín.

“Arlequín es probablemente el único personaje que reúne en sí mismo ingenio y simplicidad, astucia y locura”, escribió Florián en los últimos años del triunfo de la Comedia Italiana en París. Continúa Florián:

“Arlequín, siempre de buenas intenciones, siempre fácil de engañar, cree en todo lo que le dicen, cae en todas las trampas que le tienden; nada lo sorprende, todo le intriga; no tiene lógica ni sensibilidad; pierde la cabeza, se intriga; pierde la cabeza, se calma, se duele y se consuela todo al mismo tiempo; tanto su alegría y como su dolor son gozosos. No es, por tanto, de manera alguna un bufón, ni una persona seria; es un gran niño; tiene la gracia, la dulzura y la inteligencia de un niño…” (citado en Allardyce Nicoll, El mundo de Arlequín.)

El Arlequín de Florián es sorprendentemente parecido al retrato de Khlestakov en las cartas de Gógol y en sus “Notas para actores”. La imagen del Arlequín viene, por supuesto, del último cuarto del siglo dieciocho. El teatro de Gógol es al mismo tiempo anacrónico y adelantado a su tiempo.

 

3

El más antiguo y duradero tipo de acción cómica, de la comedia antigua a la commedia dell’arte, de la farsa popular a Moliere, es el choque entre dos casas. Estas dos casas pueden estar pintadas sobre un ciclorama o existir sólo en la imaginación, sus habitantes pueden mirar a través de ventanas “reales”, o aparecer en cuartos que abren en el escenario, pero siempre una de ellas es la Casa del Orden y la Virtud y la otra una Casa de la Relajación y el Placer. La primera es una casa de familia, donde se reúnen ciudadanos respetables de la sociedad local; a la otra van aquellos que son una amenaza al orden social y familiar.

La primera casa representa la Autoridad y las Apariencias donde, en el nombre de la moral, el padre tiraniza a su esposa, su hijo, su hija. Esta casa guarda su imagen al mundo exterior y su propiedad. Es precisamente esta propiedad la que buscan los habitantes de la otra casa -bachilleres sin un centavo, chicas fáciles de origen incierto, así como rateros y estafadores. Los apetitos humanos constituyen la ley en esta segunda casa de engaño y astucia. En la antigua farsa y en la comedia Renacentista, la madrota y la Madame hacen constantes rondas entre ambas casas. La alcahueta vive en la casa del placer y ofrece sus servicios en la casa donde el placer está prohibido; así, mediante la venta de vicios por bienes, le paga homenaje a la propiedad. Un esclavo inteligente, un sirviente malvado, un Arlequín vive en la Casa de la Respetabilidad pero no pertenece a ella. Arlequín siempre sirve a dos amos; el primero es él mismo, el segundo la naturaleza humana. La alcahueta también sirve a dos amos: el dinero y la naturaleza. La alcahueta y el sirviente astuto, circulando entre las dos casas, conoce el precio del pecado y el precio de la virtud.

Una acción clásica en la comedia es el asalto sobre la Casa de la Virtud a manos de la Casa de Mala Reputación. Usualmente toma la forma de un robo: de joyas, una esposa, una hija, un hijo. Desde Plauto hasta Moliere, desde La Mandrágora de Maquiavelo hasta La fiesta de cumpleaños de Pinter, la Casa de la Virtud es invadida por un Extraño, un engaño o una huida. En las farsas antiguas y en las farsas populares, los ladrones y los amantes siempre ganan. En las soluciones más brutales un extraño se muda a la casa de familia para siempre. Los jóvenes ganan a los viejos, un esclavo supera la inteligencia del amo, las tentaciones son más poderosas que las restricciones, la inteligencia y la sagacidad triunfan sobre la autoridad y el poder. La naturaleza humana queda satisfecha. Los hambrientos se llenan a costa de los bien comidos.

Los personajes en la comedia a menudo se ven reducidos a “humores” que son pasiones, obsesiones o figuraciones que paralizan la razón. Un padre que tiraniza a su familia no sólo es castigado sino curado de su “humor” en la comedia con final feliz. El matrimonio entre la pareja joven establece la paz entre las dos casas. Pero es una paz ilusoria. La Casa del Placer gana sólo para establecer una nueva Casa de familia. El final de una comedia crea el comienzo de otra. Todos los papeles se asignan por siempre, razón por la cual la comedia, de Plauto a Ionesco, tiene la misma base de personajes. Desde su comienzo el tipo delgado está en contra del gordo, y el gordo en contra del flaco.

En sus sugerencias sobre cómo actuar El inspector, escritas diez años antes de la noche de estreno en Petersburgo, Gógol describe el horror del Alcalde -“no hay nada de qué reírse, su situación es casi trágica”- cuando descubre cómo lo han engañado, “¡y por quién!. Por una criatura lamentable e insignificante como Khlestakov”. Y entonces agrega: “Khlestakov es, por supuesto, muy delgado, todos los otros son gordos”.

La utilería y los vestuarios en estas comedias pertenecen a otros tiempos; se habla de comidas cuyo sabor ya no conocemos. Pero una vez que arrancamos los vestuarios históricos, las expresiones faciales y las muecas se revelan como nuestras. La tristeza y la obstinada pertinencia de la antigua comedia reside en la incesante repetición de los mismos papeles forzados -los papeles terribles y prescritos- que son impuestos sobre cada uno de nosotros por la familia, la autoridad, la propiedad, el género, la juventud o la vejez.

“Ten piedad y dame cualquier tipo de historia, no importa qué tan divertida sea, o triste, no importa qué tan larga sea mientras se trate de un anécdota puramente rusa”, le escribió Gógol a Pushkin en 1835. De acuerdo a la tradición, fue Pushkin quien le sugirió a Gógol la idea de El inspector general. Le dijo a Gógol que una noche en una posada en Nizhni Novgorod lo confundieron con un alto dignatario de la capital. Vladimir Nabokov, en su brillante libro sobre Gógol, fustiga la creencia ingenua de que una obra de arte siempre debe ser de algún modo rastreada en una “verdadera historia”. Nabokov describe cómo cierto emigrado Ruso quería que Karl Marx hacia mil ochocientos setenta y tantos encontrara a N.G. Chernyshevsky, el líder ideológico de los demócratas revolucionarios de Rusia y autor de la novela Lo que se tiene que hacer, quien estaba condenado de por vida a trabajos forzosos en Siberia. En un intento de secuestrar a Chernyshevsky, el conspirador ruso regresó secretamente a Rusia disfrazado como un miembro de la Sociedad Geográfica. Alcanzó a salvo la remota región de Yakutsk -con la misión casi cumplida. Sin embargo no previó un peligro: se desparramaron de uno a otro pueblo las nuevas de que él era un Inspector General viajando de incógnito.

Finalmente no importa si en realidad fue Pushkin quien le sugirió El Inspector General a Gógol. Todo lo que necesitaba era una anécdota rusa, “una divertida o una triste” en la que un embustero tradicional, un mentiroso de una farsa popular, un engañador engañado, un cazador cazado, un mendigo borracho que de pronto se despierta con una corona real, pudiera ser transformado en un don nadie andante que, después de perder todo en las cartas, se registra en una posada de provincia sin un centavo en el bolsillo, y que en dos días pone de cabeza la Casa de la Virtud y la Autoridad.

Anécdotas históricas a menudo develan todo un sistema político y revelan su naturaleza oculta: un zapatero de Köpenick vestido en un viejo uniforme de capitán, todavía con el olor a naftalina y que le compró a un sastre de provecho, arrestó al Alcalde, requisitó una caja de dinero del banco de ahorros, y durante tres días gobernó Köpenik, uno de los distritos más grandes de Berlín, en el año de nuestro señor de 1906. Las anécdotas reales revelan la necesidad de accidentes, la evidencia de lo no evidente, la locura del orden y el orden de la locura.

Hace algunos años un grupo de escritores polacos y académicos firmaron la llamada “Carta de los Treinta y cuatro” protestando contra la censura. La protesta se convirtió en una tormenta. Unos pocos días más tarde, en la noche de estreno de una comedia, uno de los firmantes corrió hacia el Ministerio de Arte y Cultura. “Esos irresponsables idiotas”, le dijo el Ministro, pasaron una resolución en contra de ustedes. Acabo de regresar del Castillo (esta referencia kafkiana era para el nuevo edificio del Comité Central del Partido), donde su problema fue tomado por el Secretariado. Los malditos idiotas decidieron castigarlos: no se les permitirá viajar ni publicar en el extranjero. Pero no se preocupen, manténganse tranquilos. Siempre se olvidan de todo después de tres meses”. “Dígame”, le preguntó la esposa del escritor, “¿ha leído la resolución?” “Por supuesto”, contestó el Ministro, “yo la escribí”.

Algunas anécdotas de pronto revelan lo real en el absurdo, y lo absurdo en lo real, la comedia en la pesadilla y la pesadilla en la comedia. El inspector de Gógol funda un nuevo género dramático: la farsa trágica.

 

4

“Los he llamado juntos, caballeros, para darles a conocer una noticia muy desagradable. Viene un Inspector!”. Todos en este pueblo asumen “caras” desde el principio: el Alcalde “aunque acepta sobornos, se lleva a sí mismo con gran dignidad”; el juez “ha leído cinco o seis libros y por tanto se inclina a la libertad de pensamiento”; el Director de Caridades es un hombre robusto, abultado y débil, pero, debido a eso, tan zorro como ellos  y un bribón. La esposa y la hija del Alcalde, el inspector de policía, los policías, todos asumen caras. Incluso los tenderos tienen jetas de tenderos. Pero incluso antes de que el Alcalde vaya a la pensión con Dobchinsky, la cara de un dignatario de Petersburgo viajando de incógnito ya lo está esperando: “se está comportando poderosamente extraño; ahora ya lleva dos semanas aquí , casi nunca pone un pie fuera del lugar, pide todo a crédito, y no suelta su dinero”.

El inspector general ya es descubierto en Khlestakov; él es el único que no lo sabe. Tanto el Alcalde como Khlestakov están aterrados el uno del otro y empiezan cautelosamente a poner caras serviles y dignas. Como Tartufo y Orgón, quienes, sobre las rodillas, tratan de vencerse uno al otro en sus muecas astutas y pías de pecadores convertidos, el Alcalde y Khlestakov compiten en hacer caras dulces de humildad y servilismo. Por tanto, en este duelo de muecas el primero que haga una cara amenazante ganará.

Khlestakov usa la estratagema habitual: “¡Usted no sabe quién soy!”. El gran chiste de Gógol radica en el descubrimiento de que Khlestakov es quien no es, y no es quien realmente es. Pero el Alcalde no descubre esto suficientemente rápido. Lo deja con su cara de miedo. “Oh, Dios mío, qué enojado está! Ya lo sabe todo¨. El pobre de Dabchinsky resume toda la escena en una oración que dice a la esposa del Alcalde: “Cuando habla un alto dignatario, uno naturalmente se siente espantado”.

Khlestakov: ¡Llevaré el asunto directamente al Primer Ministro! (Golpeando en la mesa.) Quién se cree usted que es… usted…. usted…

Alcalde: (Estirándose para poner atención, con todo el cuerpo temblando.) Tenga piedad de mí… ¡no me arruine! Tengo mujer y niños pequeños… No tiene por qué arruinar a un hombre.

Cuando Khlestakov le dice la verdad, cuando dice que llegó sin una copéica, que no ha sido promovido a ningún puesto, y que su viejo padre lo llama de regreso a casa, el Alcalde no le cree una sola palabra. “¡Ah, qué zorro! ¡Hay que ver lo que está planeando! ¡Vaya cortina de humo que levanta!… Nadie sabe de qué lado se le puede atajar”. Cuando después de varios tragos, Khlestakov se promueve a sí mismo casi al rango de Mariscal de Campo, el viejo embustero del Alcalde le cree… la mitad del asunto: “Bueno, ahora, suponiendo que incluso la mitad de lo que dice es verdad… Pero entonces, nadie dice algo sin agregarle algunos toques. Juega naipes con primeros ministros y es un visitante regular de la Corte…”.

Adulan a Khlestakov, y él les cree. Sube más y más alto en la escalera del fanfarrón; un poco antes él vivía en el tercer piso, ahora ocupa el elegante primer piso; primero era un burócrata copista (como Gógol mismo, durante un tiempo), ahora el Jefe del Departamento de su mejor amigo; un portero corre hacia él con un cepillo para bolear sus zapatos, y entonces, después de una mirada a sus relucientes zapatos un grupo de soldados lo toman por comandante en jefe; un viejo cocinero llamado Mavrusha cuelga su saco, y un momento más tarde entra a la más glamurosa sociedad en Petersburgo.

“Usted es de la capital, a usted le gusta burlarse de nosotros los provincianos…”. Khlestakov en la Casa de la Buena Reputación vende sus fantasías sobre la Casa de la Risa. Para las almas ambiciosas de gente sobornable, por dos cenas y unos cuantos cientos de rublos, ofrece ese San Petersburgo donde todo es posible, donde incluso mañana pueden ir y ponerse uniformes de generales, donde medallas y listones los están esperando así como invitaciones a la Corte. “¿Usted sabe por qué uno quiere ser Inspector General? Porque si uno tiene la oportunidad de viajar a cualquier lado, uno tiene ayudantes y mensajeros del estado galopando adelante de uno dondequiera que uno vaya, pidiendo caballos! Y cuando uno llega a un puesto de estación no habrá nadie más que gane los caballos: todas las otras almas vivientes tienen que esperar su turno. Todas esa personas con título, y capitanes y mayores. Pero no pueden ni siquiera dar una buena maldición”.

Para los igualmente ambiciosas y vulgares almas en cuerpos gordos de las esposas e hijas de los dignatarios provincianos, Khlestakov presenta sueños de un mundo glamuroso. “¡Oh, San Petersburgo! ¡Qué vida!”. Recibe a los invitados más de moda en la capital. Su “escalera por sí misma – simplemente no tiene precio”. Cada noche asiste a bailes y a menudo los ofrece. En la mañana, mientras él duerme, princesas y condes se congregan en la antecámara de su residencia.

Khlestakov cree lo que dice, y los otros creen lo que dice, y los otros también le creen. El Alcalde y el Juez, el policía Derzhimorda y el Inspector de la policía, el Intendente de las Escuelas y El Administrador de Correos, la primera dama de este pueblo y su hija elegible en edad de merecer, todos creen en el mismo San Petersburgo mítico de placeres y poder. Incluso Osip, el sirviente de Khlestakov echado en la cama del hotel y soñando en kasha con dumplings , mira con sus ojos radiantes el mismo San Petersburgo. “No se discute que la vida en la capital es lo mejor de todo. Debes tener dinero, naturalmente, pero vivir ahí es la gran cosa y los teatros refinados, y los perros entrenados danzando para tu diversión, y todo lo que tu corazón desea…” Osip tiene razón. Los sueños de la esposa del Alcalde no son distintos en ningún sentido: “Perteneceremos a la más refinada sociedad: condes y todo el mundo preeminente”.

En su famosa puesta en escena de Moscú en diciembre de 1926, Vsevold Meyerhold, como nadie antes o después, mostró ese sueño que brilla tenuemente respecto a San Petersburgo en El Inspector. El levantó un pequeño pueblo de provincia, perdido en algún lugar de la vasta Rusia, al rango de capital de la provincia. La esposa del Alcalde se cambia su vestido quince veces enfrente del espejo de un gigante armario de caoba. Detrás del armario aparece un escuadrón de oficiales de la Guardia del Zar, que danzan y le dan una serenata con guitarras imaginarias. Un bello oficial se arrodilla enfrente de ella… el Petersburgo de todos los placeres, como en “La avenida Nevsky” y “El abrigo” es aterrador y maravilloso, casi Kafkiano, casi surrealista. “Las sopas llegan ahí traídas de París en una vaporera contenida en pucheros muy especiales. Tan pronto como levantas la tapa hay un aroma -nunca antes has olfateado algo como eso en la tierra”. Hay mensajeros corriendo de arriba a abajo las calles todo el tiempo: “Podrías creerlo, treinta y cinco mil mensajeros!” La esposa del Alcalde quiere que su futuro tocador esté tan lleno de esencias que nadie pueda entrar sin “fruncir los ojos”.

El siniestro y ridículo San Petersburgo de Gógol habría de ser inesperadamente convocado en el Moscú de Las tres hermanas de Chejov. Ahí, Moscú no es sólo la ciudad de los sueños de Irina, donde la vida es “hermosa” y “refinada” , el único lugar donde el talento de las hijas del General Pozorov podrían ser propiamente apreciados; también es el Moscú de su hermano Andrei, donde “no conoces a nadie y nadie te conoce, y aún así no te sientes como un extranjero”. También hay un Moscú que el medio-sordo Ferapont de parte de un contratista en una corte de provincia, donde los tenderos comen blinis: “uno se comió cuarenta o probablemente cincuenta y murió”. Hay una cuerda estirada a lo largo de todo el camino en el Moscú de Ferapont.

Este Moscú del sordo idiota nació en el San Petersburgo de Gógol: un “desierto sordo” donde “no hay risa, sólo miedo”. Gógol escribió, “no crean en la avenida Nevski”. En esta Casa de Placer “todo se estremece y tiembla como una hoja”. Esta casa de todas las alegrías, oportunidades y lujos, “donde cada cigarro cuesta veinte rublos”, está alfombrada con temor. “Y qué si él despierta y garrapatea un reporte sobre nosotros a Petersburgo!”. Ese temor se condecora con listones rojos y azules de medallas, cuatro rangos de la Orden de Santa Anna y tres de la de San Vladimir. (“A mí me gusta la orden de Vladimir; Anna es del tercer rango -no es lo mismo…”) El temor viste vestidos talares y uniformes con galones (“y nosotros ni siquiera nos pusimos los uniformes”), desfiles en botas con espuelas, pero en casa se visten pantuflas y, como un sistema deductivo, es una vez y para siempre formalizado mediante grados consecutivos en orden de rango: “… si alguien con un rango más alto me habla, siento que me desmayo”.

En esta mascarada y temor disfrazado -en medallas, galones, charreteras, chisteras, los sombreros de tres picos de los servidores públicos y los sombreros redondos con bandas de los oficiales- como en una estructura cerrada, todos los signos están interconectados (una bota implica un rango, un rango implica una bota); en esta écriture de la burocracia, como en los caracteres chinos, se encierran todas las distinciones y las jerarquías -simplemente había nueve rangos de consejeros titulares! Diferentes cortes de sacos, la altura de las reverencias, y el tamaño de los sobornos eran prescritos para cada uno de los rangos: “no estás hablando de acuerdo a tu rango”. El horror del mundo de Gógol está todo en los gestos, por tanto es teatral: este horror es concreto y material, como todo el largo de la tela que el policía toma del tendero Abdulín en lugar de las acostumbradas dos medidas.

Cuando en la antigua comedia llega un Extranjero a la Casa de la Decencia y la Virtud, todas las máscaras se caen. El padre resulta ser un viejo libertino, tirano y cicatero, su esposa mantiene la ventana abierta para un pretendiente, su hijo vende su herencia a un usurero, la hija está a punto de huir con un amante. Desde la primera escena de El inspector de Gógol, el Alcalde y todos los otros notables tienen caras de ser sobornables. Gógol le da la vuelta a todos los recursos de la comedia, uno tras otro. La Casa del Orden y el Poder en sí misma crea a un impostor y, como en un carnaval, darle la bienvenida a su llegada ordena la mascarada universal. En todas las villas y pueblos de todas las provincias de Saratov, y en todos lados entre el Vístula y el Dnepr, a la llegada de un Número Uno o en el Día del Gran Desfile se tienen que barrer todas las calles, las ventanas se deben limpiar. En la víspera del gran día, la Casa de la Opresión siempre se convierte en la Casa de las Apariencias.

En el hospital municipal donde, como el Director de Caridades le asegura a Khlestakov que los pacientes se “recuperan como moscas”, una inscripción en latín cuelga de cada cama, y los pacientes deben vestir sombreros de noche recién traídos de la tintorería. El látigo del perro se debe remover del salón de la corte, y los gansos se deben mover del salón de espera a la cocina. El Alcalde, el clérigo, y los representantes de los mercaderes van a participar en el desfile.

Es en este día que el Alcalde le prohíbe al policía Derzhimorda usar sus puños. “Y no dejen a los soldados ir a las calles sin algo puesto: esos tipos desdichados se ponen en el cuartel sus sacos sobre sus camisas y nada debajo”. Pero más importante es el poderoso entusiasmo general. Si acaso el Inspector hiciera preguntas, las respuestas deben ser: “perfectamente satisfecho, su señoría! Estamos satisfechos con todo”.

El Príncipe Potemkin, que era un gran amante de la ópera, ordenó construir mansiones pintadas, huertos artificiales y villas bonitas ubicadas a lo largo del Dnepr para crear la imagen de una provincia floreciente para Catarina la Grande, que deseaba navegar río abajo. El Alcalde de Gógol, que probablemente nunca había asistido al teatro, sólo ordeno a su gente “romper la vieja cerca donde vive el zapatero, y dar la apariencia de que estamos planeando construir algo ahí. A mayor número de demoliciones, será mayor la prueba de que la cabeza del pueblo es un hombre activo”.

Las pesadillas de Gógol siempre son teatrales, pero su teatralidad tiene probablemente la naturaleza de un régimen autocrático en el cual, como en la ópera, el bombástico bufo es inevitablemente seguido por el aterrador serio. A mediados de los años cincuenta fui invitado al Palacio Belvedere de Varsovia a la presentación de los Premios del Estado otorgados a los artistas, escritores y académicos elegidos. El Primer Secretario, el Primer Ministro, la crema y nata de los dignatarios del Partido y los inspectores generales asistieron a la recepción. Cuando terminaron los discursos y los brindis, y las mesas antiguas estilo Imperial estaban vacías de vodka, caviar, rollos de jamón, pepinillos y Coca-Cola, caminé hacia la ventana. Estaba en lo alto, con impecables proporciones clásicas, con vista a la parte más hermosa del viejo Parque Lazenki, que estaba cerrado al público por razones de seguridad. Pero esa noche, se habían colocado gruesos cortinajes y no se podía ver nada, así que me senté en una silla y empecé a mecerme. Cuando me mecí demasiado fuerte y perdí el equilibrio, dos pesadas manos cayeron sobre mis hombros y me empujaron de regreso. Había dos miembros de la Policía Secreta escondidos detrás de los cortinajes.

“Una comedia me persigue en la cabeza”, escribió Gógol en Confesión de un autor, la beztolkovshchina. Y le escribió a sus amigos: “La aterradora beztolkovshchina de nuestros tiempos nos invade a todos nosotros con una terrible melancolía”. Esta palabra rusa, casi intraducible, significa confusión, laberinto, lodo. Todas estas consonantes silbantes y chasqueantes conllevan una sensación de opresión. La beztolkovshchina de Gógol es una pesadilla. Como las dos ratas negras y sobrenaturalmente grandes que el Alcalde sueña la noche anterior de la llegada del Inspector. Los sueños proféticos proclaman la tragedia. Pero la horrible pesadilla del Alcalde anuncia una comedia y provoca risa en las butacas. En “La nariz”, “El abrigo” y El Inspector encontramos la misma tragicomedia aterradora y grotesca que pensamos era un descubrimiento del teatro de los años cincuenta, de Ionesco y Beckett. El Alcalde promete que si tiene la suerte de salir del problema, ofrecerá a la iglesia una vela, “incluso lo mejor del mundo”. Pero la pesadilla de Gógol, como en ningún otro hasta la aparición de Kafka, sucede a la luz del día, así que cada detalle se vuelve gráfico. “Haré que cada maldito tendero venga con ciento veinte libras de cera para esa vela”.

En el mundo de Gógol todo es agrandado, como si se le observara a través de lentes de aumento; gráfico, lineal sin sombras, casi incoloro. Narices, panzas, risas zorrunas se hacen más y más grandes y más parecidas a una caricatura. Gógol debió haber sido ilustrado por Daumier. “El mundo es divertido y aterrador a la vez”, solía escribir a sus amigos. En El inspector general todos están asustados todo el tiempo. “Casi me muero de miedo” le dice Dobchinsky a Bobchinsky. “Te sientes tan asustado… y no sabes por qué”, le dice el Director de Caridades al Superintendente de las Escuelas. “Siento que no me puedo deshacer del miedo”, susurra el Alcalde en el oído de su esposa en la recámara. La viuda de un cabo (corporal) “fue encontrada flagelándose”. Había sido golpeada a manos de policías bajo las órdenes del Alcalde. En esta imagen de la viuda “flagelándose”, vislumbramos una de las visiones de George Orwell. Al final de la comedia la palabra “Siberia” se menciona en dos ocasiones. Esta farsa empieza y termina con miedo.

“El funcionario que ha llegado de San Petersburgo con instrucciones del Gobierno lo convoca a su presencia. Está hospedado en la posada”. La Casa del Placer y el Ascenso se convierte ahora en la Casa del Horror. “¿El Inspector General? ¿Usa bigote? ¿Qué tipo de bigote?’. El inspector anunciado por el policía tiene un bigote real. El Alcalde, los notables locales con sus esposas e hijas quedan de pie petrificados, los ojos bien abiertos y los brazos estirados hasta que cae el telón. Meyerhold se dio cuenta primero de la visión inicial de Gógol en la ridícula y horripilante efecto escénico de reemplazar a los actores con marionetas de tamaño real. La Casa del Orden y la Virtud aparece como la Casa del Horror.

El final de la comedia regresa a su comienzo. El inspector de Petersburgo se hospeda en la misma posada. En un chico rato, el Alcalde con Dobchinsky y Bobchinsky correrán a invitarlo, del mismo modo que invitaron a Khlestakov, a negociar en el hospital, donde se le servirá un delicioso labardán frito con mantequilla. Al siguiente día, el juez, el Director de Caridades, el Superintendente de las Escuelas y el pobre Administrador de Correos se alinearán en el hotel para ofrecer préstamos sin vuelta al nuevo Inspector, inclinando sus cuellos en salutaciones bajas.

La nueva comedia principia donde la vieja termina. Gógol tenía una sorprendente y total comprensión del Tartufo de Moliére. Orgón encuentra a su Inspector General en el vestíbulo de la iglesia, y el Alcalde encuentra que está en una posada en un costado del camino, pero en ambas obras maestras de la comedia el bribón y el mentiroso de la farsa tradicional representan a la Más Alta Autoridad. “Un hombre santo, ¿usa peluca? ¿Qué tipo de peluca?”. Tartufo, un faux-dévot, se comporta a sí mismo hasta que sus deseos pecaminosos sacan lo mejor de él, como un verdadero devoto o un hipócrita santurrón, directamente salido de la Sociedad del Santo Sacramento. La máscara es su rostro y su rostro es una máscara, como Rachmiel Brandwajn escribió perceptivamente en su ensayo sobre Tartufo. Un parangón fingido de la virtud actúa como un verdadero parangón de la virtud. Un inspector general imaginario actúa como un real inspector general. El gendarme, quien en el final de la obra de Gógol anuncia la llegada del funcionario (“con base en las más altas órdenes”) de Petersburgo, reproduce en la estructura profunda de la comedia la función del Oficial de la Guardia que al final de Tartufo también aparece “con base en las más altas órdenes” a fin de salvar a Orgón e imponer justicia al Impostor. Gógol brinda una interpretación severa e inmisericorde de Moliere: en la conclusión de El Inspector General, el impostor imaginario es intercambiado por el verdadero.

La nueva comedia empieza donde la vieja sale. En esta última transformación ingeniosa de la estructura tradicional, tanto las Casas del Miedo y el Horror son una y la misma Casa del Soborno.

 

5

En la noche de estreno de El Inspector General en Petersburgo, en abril de 1836, en el gran palco del Teatro Alexander, el Zar sonrió y tal vez incluso aplaudió amablemente. Las butacas y palcos estaban llenos de príncipes y condesas, gobernadores y jefes de departamentos, y probablemente de el mismo círculo habitual que describe Khlestakov como “el Ministro de Relaciones Exteriores, los Embajadores de Francia, Inglaterra, Alemania y yo”.

“No es como cualquier cosa, es una farsa infamatoria”, cuenta Pavel Annenkov en sus memorias respecto a la opinión unánime de los espectadores de Petersburgo. No existe razón para no creerle a un miembro de la camarilla Real. Dos años más tarde, un gran actor ruso M.S. Shchepkin, el Alcalde en la primera puesta de Moscú, escribió a su amigo I.I. Sosnitsky, quien actuó el Alcalde en Petersburgo: “El público, golpeado por algo enteramente nuevo, se rió mucho. Y todavía, yo esperaba una mejor recepción. Estaba completamente sorprendido, pero una persona de la alta sociedad me dio razones muy divertidas: ‘Cómo puedes esperar que la obra sea mejor recibida cuando la mitad del público estaba formada de aquellos que toman y la otra mitad de aquellos que dan”.

Gógol le dio a El Inspector un epígrafe proveniente de un proverbio popular: “No culpes al espejo si tu cara está deforme”. Las grandes comedias siempre son espejos. Pero El inspector de Gógol es la primera y probablemente la única comedia que dondequiera que se actúe lleva a cabo su función teatral como un espejo. Cuando al final el Alcalde y los otros notables permanecen inmóviles como títeres (ojo al corregir) gigantes, el público y el escenario intercambian roles. En la noche de estreno en Petersburgo, el teatro estaba lleno: ambas Casas de la buena y la mala reputación tomaron su lugar entre el público. “¿De qué se están riendo? ¡Se están riendo de ustedes mismos!” Esta línea extraordinariamente brillante, gritada directamente al público por el Alcalde, la agregó Gógol después de la primera función.

Escritores y periodistas estuvieron también presentes en esa noche histórica. Lo que el pataleante gritó furioso también estaba dedicado a ellos. “No es suficiente convertirse en un abasto de risa -habrá algún escribano, algún tira-tintas, que los pondrá en una comedia”. Entre todos esos escribanos, “los malditos liberales”, escondido modestamente en un rincón oscuro estaba, probablemente, Ivan Vaiulyevich Tryapichkin, a quien Khlestakov le envió la carta describiendo toda la aventura, y pidiéndole que la usara en una de sus columnas: “Dales a todos el golpe que se merecen”. Si no hubiera enviado la carta, su fraude no hubiera sido detectado tan pronto.

En El Misántropo, Celimena de Moliére fue arruinada por una pasión muy semejante de componer retratos satíricos (de “personajes de la sociedad”) que ella enviaba en cartas a sus amigos. El pobre empleado de oficina (ojo arreglar arriba) copista en la comedia de Gógol tiene, como Celimena, el alma de un escritor y encuentra la ruina debido a su ambición y a sus talentos literarios escasos. “Quiero entrar a la literatura por mis propios medios”, le escribe a Tryachipkin. “Después de todo, uno quiere algo de comida espiritual”. Khlestakov puede soñar con sandías que cuestan setecientos rublos , trajes de Mariscal de Campo, residencias repletas de condes y príncipes, pero sus verdaderos ensueños se ocupan de otra cosa. “A menudo estoy en círculos literarios…. en términos amistosos con Pushkin. Debo confesar que vivo para la literatura”. Khlestakov es en sus sueños el autor de una comedia. ¡Y qué comedia! ¡Fue él quien escribió Las bodas de Fígaro!

“No existe alguien que por un minuto -o incluso por un varios minutos- que no se haya transformado o vaya a transformarse en un Khlestakov, aunque naturalmente él se rehúse a admitirlo. Incluso hacemos burla de esta costumbre -pero sólo, por supuesto, cuando lo descubrimos en otra persona”, escribió Gógol en una carta a un amigo en mayo de 1836. Flaubert escribió la famosa sentencia “Madame Bovary, c´est moi”. Pero la repentina identificación de Gógol con Khlestakov es todavía más inesperada e intrigante. “Incluso el oficial inteligente de la guardia imperial” continúa Gógol en la misma carta, “incluso el eminente jefe de la familia, incluso nuestro hermano, el pecador hombre de letras, se convertirá en algún momento en un Khlestakov”.

Khlestakov se convierte en un inspector general a pesar de sí mismo pero este inspector a pesar de sí mismo es también el autor de una comedia a pesar de sí mismo. Después de todo, envió una historia sobre el inspector general a pesar de sí mismo a su amigo Tryapichkin. El inspector general a pesar de sí mismo es el autor de la comedia, pero el autor de la comedia también es un inspector general a pesar de sí mismo. Los actores de la comedia (que reflejan las costumbres del tiempo), sus actores reales, se sientan en el público; y apenas la comedia termina cuando ellos empiezan a actuarla de nuevo en la vida real. Las grandes comedias no sólo empiezan donde terminan; sus primeras noches son a menudo el principio de una nueva comedia, que se repite y confirma en la vida real el texto escrito para el escenario. Tartufo fue prohibido después de su primera función en Versalles, a la que asistieron (como en El Inspector general) el Rey y personajes que eran los dobles de los que retrataba la obra. Durante los cinco años siguientes, Moliere tuvo que batallar con los Orgones y los Tartufos para llevar a cabo las más grandes de sus comedias.

El tema menos esperado y sorprendente de El inspector general es la historia del origen de la comedia, que está escrita justamente dentro de la obra. El principio y el final de la intriga está construido a partir de dos cartas interceptadas y leídas en el escenario; la primera anuncia la llegada del verdadero inspector y la segunda es el desenmascaramiento del falso inspector. Pero en la segunda carta, el inspector a pesar de sí mismo ya es el autor de la comedia sobre el inspector a pesar de sí mismo.

“Cada trabajo, cada novela”, escribe Tzvetan Todorov en su ensayo sobre Las relaciones peligrosas , la novela epistolar de Choderlos de Laclos, “cuenta, a través de la narración de los eventos, la historia de su propio génesis, su propia historia… Cada novela trata de arrastrarnos hacia sí, y podemos decir que realmente empieza donde termina. Puesto que la existencia de una novela radica en el último lazo de su trama y ahí, donde la historia contada, la historia de la vida real termina, ahí es donde la historia de su narración, de su historia literaria empieza”.

La representación de una comedia es el último lazo en su trama con mayor medida que en una novela. “La historia de su narración” es la comedia que se actúa a sí misma. El aspecto cómico de una historia es por tanto la historia de la comedia. El día después del estreno de El Inspector General, Gógol se descubrió a sí mismo en los zapatos de Khlestakov y actuando un doble rol: el de inspector general y el de libelista. Con excepción de que el escenario donde se encontraba no era un pueblo de provincia, sino Petersburgo y toda Rusia. El autor de la comedia El inspector general se convirtió en el Gran Inspector General. A pesar de sí mismo.

Sobre la partida de Khlestakov el Alcalde manda traer una alfombra persa de color azul y la pone en su carruaje. Sobre esta “alfombra trágica”, como Nabokov la llama, el inspector a pesar de sí mismo hace su salida volátil hacia el sonido de plata de las campanas de los caballos y hacia la lírica reprimenda del conductor a sus mágicos corceles: “Vamos, mis corceles alados!”. En un carruaje similar conducido por una troika, Chichikov dejaba Rusia al final de la primera parte de Las almas muertas, y así lo hizo Gógol mismo, “nuestro hermano, el pecador hombre de letras”, espantado de su propio inspector sólo tres meses después del estreno. “Díganle a los cocheros que recibirán un rublo cada uno, y -oblígalos a ir rápido, tan rápido como cocheros, y déjenlos cantar canciones…”. Antes de partir, en junio de 1836, le escribió a un amigo: “Ah, no permanecer en el mismo sitio más de dos días. Me gustaría ser un mensajero, un corredor de postas, un conductor. Me voy al extranjero. Un autor de comedias debe vivir fuera de su país”. Khlestakov fue el inspector en un pueblo sólo durante dos días. Y él, también, tuvo que huir.

El gran inspector a pesar de sí mismo repentinamente fue atrapado por el pánico. “Todos están en mi contra: los hombres del gobierno, los policías, los tenderos, los hombres de letras. Juntos, chismean sobre mi obra. Y, yo mismo, empiezo a aborrecerla”. Gógol estaba asustado de las acusaciones de la camarilla Real sobre que él quería golpear más alto de los sobornables de provincia y que había difamado a toda Rusia. Estaba igualmente aterrado por las voces de los entusiastas que lo aclamaban como un demócrata, un liberal, un implacable crítico de la autocracia; pero en mayor medida de aquellos que, como Belinsky, vieron en él a “un poeta de la vida real”, el autor de un Las bodas de Fígaro ruso. Como todos sabemos, Las bodas de Fígaro fue escrita por Khlestakov, “nuestro hermano, el pecador hombre de letras”. A principio de los años mil ochocientos cuarenta, debilitado y recluido debido a su mala salud crónica, Gógol atravesó una crisis que marcó una nueva fase de su vida, etiquetada por algunos como mística. “El siervo real del Zar” empezó a denunciar sus propias obras maestras. En 1846, en una Adenda al Enredo de El inspector general, declara como el autor de la comedia, “Miren atentamente al pueblo descrito en la obra. Todo mundo sabe que no existe un lugar así en toda Rusia”.

En 1954, viajé a China con un grupo de escritores polacos. Nuestros huéspedes estaban un poco reacios a llevarnos a pasear por las calles. Pero una mañana en Shangai nos dejaron visitar un parque. Dos niños en harapos, una niña de probablemente cuatro años y un niño de siete, se acercaron a nosotros, mendigando. “Siglos de hambre”, le dije a nuestro guía, “no se pueden borrar en cinco años”. “Fíjese bien, camarada, no existen niños así en toda China”.

 

Traducción de David Olguín